Category: Музыка

Источник: Киноконцерн Мосфильм – Важный отказ от ответственности находится в нижней части этой статьи.

Встреча в стенах ТАСС была неформальной и живой. Победители конкурсов — будущие режиссёры, журналисты, медиаспециалисты из Тамбова, Воронежа, Тулы, Калмыкии, Красноярского края и многих других регионов — задавали вопросы без скидок на возраст и статус собеседника. Карен Шахназаров, в свою очередь, отвечал искренне, временами философски, а где-то — с отцовской заботой и лёгкой иронией. Получился не монолог мастера, а настоящий диалог поколений о самом главном: смыслах, ценностях и будущем.

ФИЛЬМ НА ВЕКА И ЭФЕМЕРНОСТЬ КИНО

Первый вопрос от юношеской аудитории прозвучал несколько провокационно: если через 100 лет от всего творчества Карена Шахназарова останется только одна картина, какую он хотел бы сохранить? Ответ режиссёра был неожиданно скромен и задумчив. Он усомнился, останется ли от современного кино вообще что-то через столетие.

«Кино — дело любимое, но гораздо более эфемерное, быстро устаревающее, чем, например, литература. Фильм — это технология. А технологии меняются стремительно. Молодое поколение всегда смотрит то, что ему доступно здесь и сейчас».

Однако Карен Шахназаров все же предположил, что шанс есть у фильма «Курьер». Тема взросления, поиска себя, конфликта с миром старших — вечна и понятна любому поколению.

«Это фильм, в котором тема, как мне кажется, понятна для любого поколения. Молодые люди всегда приходят в жизнь со своим взглядом и хотят найти своё место. Я надеюсь, что человечество будет существовать через 100 лет. Это главное. И это уже во многом будет лежать на ваших плечах».

ВЕРИТЬ ЛИ В МОЛОДЁЖ? ГЛАВНЫЙ ДЕФИЦИТ – ЧТЕНИЕ

Следующий вопрос логично вытекал из первого: верит ли мастер в современных молодых режиссёров, или без большого жизненного опыта хорошее кино невозможно?

«Конечно, верю! — без колебаний ответил Шахназаров. — Я и сам пришёл в кино, не обладая каким-то особым жизненным опытом». Однако он сразу обозначил тревожную, с его точки зрения, тенденцию:

«Есть одна проблема, на которую я бы обратил ваше внимание. Мало вы читаете. В целом. Я не говорю про вас лично, но современная молодёжь маловато читает. А это большой минус. Литература — это знания. Они помогают человеку, повышают уровень образования, эрудиции, помогают найти себя в жизни».

Режиссёр, посвятивший жизнь кинематографу, неожиданно поставил литературу выше: «Когда вы читаете, вы преобразуете буквы в образы в своей голове. Это требует интеллектуальных усилий. В кино вам предлагают готовый зрительный образ. Поэтому, при всём моём пиетете к кино, я считаю, литература как искусство — выше. Находите время читать».

На просьбу назвать конкретных молодых режиссёров Шахназаров дипломатично ответил, что не будет выделять персоналии, чтобы никого не обидеть, но уверен: таланты есть и будут.

Лилия из Воронежа спросила, чем, по мнению режиссёра, современная молодёжь отличается от той, что показана в «Курьере». Шахназаров убеждён: принципиальных отличий в человеческих проявлениях нет.

«Когда тебе 17 лет, разница в три года кажется огромной. А когда проживаешь большую жизнь, понимаешь, что 20-30 лет — это ещё очень близкие поколения. Основное различие — в технологиях. Не было мобильников, интернета. И, конечно, тогда молодёжь больше читала».

Модератор встречи предположила, что нынешнее поколение более прямолинейное и бесстрашное. Шахназаров с этим не совсем согласился, отметив:

«То поколение было, пожалуй, более наивным. А нынешнее, хоть и меньше читает, но знает больше. Объём информации из интернета колоссален. Но это и опасная вещь — бесконечный поток новостей забивает голову, мешает выработать свой взгляд. Человек с таким грузом информации порой менее свободен, чем тот, у кого его нет».

СУЕВЕРИЯ И РИТУАЛЫ В КИНО

Дарья из Красноярского края, будущий режиссёр монтажа, спросила о профессиональных ритуалах и суевериях. Шахназаров с улыбкой признался, что следует старым киноприметам, перенятым ещё в советском кино.

«Я в них абсолютно верю. Например, если сценарий упал или его положили на мягкое кресло, его обязательно нужно положить на пол и сесть на него. Я всегда это делаю, даже если это выглядит странно. Иначе всё пойдёт прахом».

Он поделился и другими правилами: на площадке нельзя свистеть и грызть семечки. А в начале съёмок каждой картины существует особый ритуал.

«Когда снимаешь первый кадр, перед словом “стоп”, нужно разбить тарелку о штатив камеры. Потом забираешь фрагмент на память. Вам советую эти приметы соблюдать, на всякий случай!»

ИСКУССТВЕННЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ – ФАБРИКА ГРЁЗ ИЛИ КОНЕЦ ПРОФЕССИИ?

Один из самых острых блоков вопросов касался будущего кино в эпоху искусственного интеллекта (ИИ) и коротких форматов. Ирина из Калмыкии спросила, не рискует ли кино стать элитарным искусством, как опера. Карен Шахназаров считает, что главная опасность не в этом.

«Искусственный интеллект — серьёзный вызов. Он может заменить человека-режиссёра. Человек останется программистом. Я видел, как ИИ генерирует актёров — не отличишь от живых. Всё: декорации, миры — можно делать на компьютере. Тогда наша профессия окажется под вопросом».

По мнению режиссера, может произойти разделение: появится массовое, фабричное «кино» от ИИ, которое будут смотреть все, и останется «человеческое» авторское кино для ценителей.

«Кино и так не совсем “высокое” искусство в сравнении с балетом или литературой. Это смесь искусства и индустрии. А с ИИ оно может превратиться просто в товар, который делают на конвейере. Это опасность. Я её вряд ли застану, а ваше поколение будет думать, что с этим делать».

На реплику о том, что творцы всё равно останутся, Шахназаров ответил скептически: «Кто знает?». Он провёл аналогию с шахматами: когда-то все были уверены, что машина не обыграет чемпиона, а теперь это норма.

«ИИ никогда не напишет “Братьев Карамазовых”. Но основная масса литературы — не “Карамазовы”. ИИ способен писать среднюю литературу лучше многих людей. Если он завладеет аудиторией, получится, что человек будет воспитываться машиной. Вот где главный сюжет!»

КАНОН: КАКИЕ КНИГИ И ФИЛЬМЫ ФОРМИРУЮТ ЛИЧНОСТЬ

Вопрос о топ-5 обязательных к прочтению книг развернулся в настоящую лекцию о значении русской классики. Шахназаров начал с уже названных «Братьев Карамазовых» Достоевского («книга, переворачивающая сознание»), затем посоветовал всего Чехова («поразительно лаконичен и образен») и «Севастопольские рассказы» Толстого, которые высоко ценил Хемингуэй. Обязательными назвал Пушкина, Лермонтова, Гоголя.

«Русская классическая литература — вершина мировой литературы! Это огромное достоинство нашей цивилизации. Читая, вы приобретаете опыт величайших умов, становитесь сильнее, вам легче ориентироваться в жизни. Это не забава, это полезно для вас».

На вопрос о преимуществе русской литературы Шахназаров ответил исчерпывающе:

«Ни одна литература не ставила таких животрепещущих, вечных вопросов, как русская. Это больше, чем литература. Это и история, и философия, и наш национальный эпос. Ради чего мы живём? В чём смысл существования мира? С такой глубиной такие вопросы иностранная литература не ставит. Живопись, архитектура — здесь были другие лидеры. А литература — наш безусловный приоритет».

Что касается кино, то Шахназаров, как один из авторов списка фильмов для школьной программы, пояснил принцип его формирования: 50 режиссёров-классиков, по две ключевые работы каждого.

«Мы брали тех, кого время «доказало». Очень разных: Гайдай, Тарковский, Рязанов, Михалков, Зархи. Их картины — уже национальная классика. Посмотрите все из списка — не пожалеете».

Также Карен Шахназаров анонсировал скорый выпуск в кинотеатральный прокат фильма «Андрей Рублёв» Андрея Тарковского. Отреставрированная специалистами «Мосфильма» знаменитая лента в формате 4К выйдет на большие экраны уже 22 февраля.

«ЭТОТ ДИАЛОГ ОБОГАТИЛ МЕНЯ»

Завершая встречу, Карен Шахназаров поблагодарил ребят не как наставник учеников, а как собеседник.

«Поверьте, я очень благодарен. Не знаю, насколько это было полезно вам, но для меня встреча была очень ценной. Диалог всегда обогащает обе стороны. Спасибо за ваши умные вопросы и ваше отношение!»

Встреча в ТАСС стала не просто экскурсом в мир кинематографа, но и мостом между эпохами. Между классической книгой и искусственным интеллектом, опытом мастера и бесстрашием новичков. Главный итог — уверенность, что разговор будет продолжен. Уже в новых фильмах, статьях, медиапроектах талантливых ребят, которые, как и герой «Курьера», ищут и обязательно найдут своё место в жизни.

Примите к сведению; Эта информация является необработанным контентом, полученным непосредственно от источника информации. Она представляет собой точный отчет о том, что утверждает источник, и не обязательно отражает позицию MIL-OSI или ее клиентов.

Источник: Киноконцерн Мосфильм – Важный отказ от ответственности находится в нижней части этой статьи.

Один из первых значительных советских фильмов Госкино «Крылья холопа» режиссёра Юрия Тарича пользовался большой популярностью в конце 1920-х годов. Он стал звеном в цепочке дореволюционных и советских кинематографических образов царя Ивана Грозного: «Песня про купца Калашникова» (1908), «Смерть Иоанна Грозного» (1909), «Царь Иван Васильевич Грозный» (1915), знаменитый фильм С.Эйзенштейна «Иван Грозный» (1944–1945), комедия Л.Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), фильм-балет В.Дербенёва и Ю.Григоровича «Грозный век» (1976). Некоторые сцены фильма «Крылья холопа» вдохновили С. Эйзенштейна. Конечно, великий режиссёр создал принципиально иной фильм — как по интерпретации царствования Ивана Грозного, так и по изобразительному ряду. Однако в сцене пляски во второй части фильма «Иван Грозный» (1945) были воспроизведены те же ключевые акценты, что и в картине Тарича. А снятые в комедийном ключе сцены пира и пляски в фильме «Иван Васильевич меняет профессию» – аллюзия к прославленному фильму С.Эйзенштейна.

Образ «крыльев холопа» как символа творческого потенциала народа находит дальнейшее развитие в фильме А. Тарковского «Андрей Рублёв» (1966).

В основе сюжета фильма «Крылья холопа» – средневековая легенда о талантливом умельце из народа Никишке, который мечтал летать и смастерил крылья, за что был обвинён Иваном Грозным в заговоре с нечистой силой и приговорён к казни. Для кинематографа 1920-х годов это был не просто предлог для создания зрелищного фильма с множеством интриг, но и возможность осмыслить исторический материал.

«Крылья холопа» начали снимать на Третьей фабрике Госкино, но вышел фильм уже под маркой Совкино, образованного в 1926 г. Учитывая условия функционирования фабрики на грани возможностей — минимальные средства, «микропавильоны» и маленькую натурную площадку, — трудно представить, как удалось реализовать такую непростую постановку. (Рошаль Григорий.Кинолента жизни.- Москва, 1974.- с. 292)

Замысел фильма

Первоначальный сценарий «Крылья холопа» был разработан по одноимённой повести К.Г.Шильдкрета. Однако авторам фильма, Виктору Борисовичу Шкловскому, Юрию Викторовичу Таричу и Леониду Мироновичу Леонидову, пришлось значительно переработать повесть, чтобы создать новаторскую картину, переворачивающую театральные представления о временах Ивана Грозного. Работа над фильмом проходила под лозунгом Художественного Совета Госкино «Бейте лебедей». Ярким символом театрального образа XVI века служила картина К. Маковского «Боярский свадебный пир» (1883), центральным элементом которой было красивое блюдо с лебедем. Авторами фильма была поставлена задача убрать эту праздничность, пышность и приблизиться, как им казалось, к более верному изображению скромного средневекового образа жизни царя и его окружения. (см. Советский экран.- 1926.- №2.- с. 11; Кино.- 1926.- №1.- с. 3).

Осмотр Села Александровского показал нам низкие, сводчатые, как будто раздавленные комнаты, в которых пировал Иоанн Грозный. Простые стулья, бедная утварь, суровое средневековье России. Это совсем не тот русский стиль, который мы знаем от Маковского. Князь Серебрянный, Иловайский, Верещагин, передвижники и даже Рерих – все это не материал для кино-режиссёра, а враги, которых нужно уничтожать. (Шкловский Виктор.Не Иоанн, а Иван // Советский экран.- 1926.- №2.- с. 11).
До сих пор я знал два оформления этой эпохи – царь Фёдор в МХАТе и те бесчисленные картонные лебеди, которых изображает на своих картинах Маковский и в своих постановках Большой театр. Я должен был подойти к образу, преодолев театральные штампы, которые давно уже обросли ракушками. (Леонидов Л. М. Моя работа над «Грозным» // Советский экран.- 1926.- №45.- с. 4).

Исполнителю роли Ивана Грозного Л.М.Леонидову не хотелось играть просто жестокого царя, он стремился расширить образ, например, деловыми качествами. Живя в эпоху роста значения пролетариата и промышленности, авторы фильма решили усложнить действие мотивами производственных отношений, сделав царя владельцем льняной фабрики и ловким купцом, торговавшим льняным полотном.

В. Шкловский вспоминал: Так вот, по Льноцентру я знал о значении льна, о льняной торговле в эпоху Иоанна Грозного, о «белой казне», как тогда звалось полотно. Исторически я сделал ошибку лет на тридцать, дав Иоанну Грозному для обработки льна фландрские колеса, но я думаю, что эта ошибка спорная и не безусловная. Когда Иоанн начал вести свои кассовые книги и торговаться с иностранцами, тогда у актера Леонидова появилась возможность сыграть роль. (Шкловский В. За сорок лет.- М., 1965 г.- с. 64).

Но, в первую очередь, задачей фильма было показать русское средневековье без прикрас со всеми жестокостями и страстями, присущими царю, боярам, опричникам.

Подготовка и места съёмок

Для исследования исторического материала съёмочная группа направилась в Александровскую слободу – резиденцию Ивана Грозного с 1564 по 1581, откуда он управлял страной. В Историческом музее, в Оружейной палате изучили предметы быта, оружие, посуду. Альбом «Крылья холопа» содержит фотографии «выбора натуры», архитектуры, интерьеров Александровского Кремля и окрестностей, а также реквизит XVI века. Оформление подобных альбомов стало стандартной практикой на подготовительном этапе любого фильма.

Сложный реквизит для картины – частью подлинный – музейный, частью – изготовлен в мастерских фабрики (оружие, седла, амуниция верховых, амуниция верховых лошадей и др.) по образцам, находящимся в Оружейной палате. (Тарич Юрий. «Крылья холопа». – Советский экран.- 1926.- №14.- с. 7).

Сами съёмки проводили на территориях Коломенского и бывшей Сельскохозяйственной выставки 1923 г. на Воробьевых горах (современный ЦПКиО им. Горького). По словам современника создания «Крыльев холопа», киносценариста и критика Хрисанфа Николаевича Херсонского, Юрий Тарич способствовал реставрации храма 1532 г. в Коломенском. (Херсонский Х.Н.Страницы юности кино: записки критика.- М., 1965. –с. 199).

В Коломенском снимали полёт Никишки, ввиду сложности эту съёмку проводили шесть операторов. Для объектов «Государев льняной двор» и «Усадьба боярина Курлятева использовали характерные здания бывшей Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки 1923 г. (Тарич Юрий. «Крылья холопа». – Советский экран.- 1926.- №14.- с. 7).

Художественное оформление

Художником фильма «Крылья холопа» был Владимир Евгеньевич Егоров (1878-1960), один из основоположников кинодекорационного искусства. В.Е.Егорову не впервые приходилось работать над исторической картиной. Ещё до революции он оформлял такие фильмы как «Понизовая вольница» В.Ромашкова (1908) «Царь Иван Васильевич Грозный» («Псковитянка») А.Иванова-Гая (1915). В 1925 г. подготовка «Крыльев холопа» совпала для Егорова с работой над фильмом Я.А.Протазанова «Степан Разин», который к сожалению, не был снят. Исторические интерьеры для обоих фильмов были схожи, поэтому в «Крыльях холопа» частично использовали эскизы декораций «Степана Разина» (их фотографии представлены в альбоме). Впоследствии художник продолжил тему «Степана Разина» в 1939 году — для постановки О.Преображенской и И.Правова. Однако часть эскизов, ошибочно датированных 1939-м, на самом деле были созданы в 1925-м. Это выяснилось благодаря альбому «Крылья холопа» из Информационного центра «Мосфильм-инфо».

Г. Рошаль вспоминал: Егоров был художником картины Тарича «Крылья холопа». Павильоны 3-й фабрики смело можно назвать микропавильонами (теперь, сказали бы, минипавильонами). И, тем не менее, Егоров умел каким-то особенным образом расширять стены, поднимать потолки, больше того – снимать в них общим планом натуру с церквами и колокольнями. Когда я рассмотрел эти декорации, то увидел, что купола стоят просто на земле и что они ниже меня ростом. Но с точки зрения аппарата они были удивительны. Точка зрения аппарата! Это была священная очка для Егорова. Он строил декорацию всегда так, чтобы снять ее можно было только с той точки, которая им намечалась. Ни шагу вправо, ни шагу влево, ни вперед, ни назад… Егоров – высокий, с палкой в руках, в котиковой шапке, чем-то похожий на Леонидова и на Ивана Грозного, которого Леонидов играл в «Крыльях холопа» – шагал по павильону, как Петр I на картине Серова. (Рошаль Григорий. Кинолента жизни.- Москва, 1974.- с. 262)

Для съёмки бояр в фильме «Крылья холопа» были использованы подлинные исторические костюмы. Актёры специально для фильма отращивали бороды. По словам сценариста фильма В.Шкловского художником по костюмам был [Константин] Воробьёв (Шкловский Виктор. За 60 лет: работы о кино.- Москва, 1985.- с. 12). Но, вероятнее всего, Воробьёв являлся просто костюмером, а решал всё В.Е.Егоров, так как К. Воробьёв известен именно как театральный костюмер.

Иван Пырьев

Ещё один примечательный факт — над картиной «Крылья холопа» в качестве помощника режиссёра трудился Иван Александрович Пырьев. И.Пырьев начал кинокарьеру именно с работы помощником Юрия Тарича во время подготовки фильмов «Морока», «Первые огни». В РГАЛИ хранится Заявление режиссёра Ю.Тарича в РКК 3-й Госкино Фабрики:

«Постановление РКК о сокращении моего помощника по художественной части т. Пырьева в разгаре подготовительных работ по постановке картины «Крылья холопа», ставит меня как режиссёра, в положение человека, у которого отрывают правую руку.Не вдаваясь в причины сокращения тов. Пырьева, считаю, что таковое в корне нарушает спокойный и деловой темп работ и основано на нелепом недоразумении. Тов. Пырьев является для меня помощником, с которым я крепко сработался на двух картинах («Морока и «Огни»), которому я доверяю подготовку и разработку сцен с актерами, которого для себя считаю совершенно незаменимым, тем более, что в данный момент он глубоко связан с общим ходом работ по картине». (Иван Пырьев: правда творчества / Упр. Алтайского края по культуре и арх. делу, Гос. музей истории лит., искусства и культуры Алтая; [сост.: Коротков И. А., Огнева Е. В., Фомин В. И.]. – Барнаул: ГМИЛИКА, 2011.- с.42)

Юрий Тарич и Эсфирь Шуб

Х. Н. Херсонский в труде «Страницы юности кино» изложил особенности работы над «Крыльями холопа», в том числе режиссёрской и монтажной составляющей. По его словам, Юрий Викторович Тарич задумал совсем иной фильм, нежели получился в итоге. Причиной стал «американский рваный монтаж», который применила опытная монтажёр Эсфирь Ильинична Шуб. Тарич отстаивал спокойный, созерцательный темп: «медленное течение жизни на Руси, передвижение в длиннополых кафтанах и шубах с длинными рукавами, степенный характер жестов и речи не позволяют людям мельтешить на экране». Однако Шуб настояла на модном тогда динамичном монтаже. (Херсонский Х.Н.Страницы юности кино: записки критика.- М., 1965. –с. 196).

Критика

Современники отнеслись к «Крыльям холопа» неоднозначно. Большинство рецензентов хвалили выдающуюся игру Л. Леонидова, но критиковали картину за отсутствие национального колорита, за неверное изображение образа царя, за коммерческий уклон с избытком «любви», насилия и приключений при дефиците исторической правды. И.Уразов:

«Если бы срезать название, имена актеров и режиссера, – широкий зритель мог бы принять фильму за иностранную. Быт, отдельные моменты – приглажены и воспринимаются эстетически. Острорусское смягчено… Грозный и его время в трактовке «Крыльев» неожиданны для широкого зрителя. Грозный не только садист, но и хитрый купец. (Кино.- 1926.- № 47.- 20 ноября).

В альбоме представлены некоторые фотопробы.

Примите к сведению; Эта информация является необработанным контентом, полученным непосредственно от источника информации. Она представляет собой точный отчет о том, что утверждает источник, и не обязательно отражает позицию MIL-OSI или ее клиентов.

Источник: Киноконцерн Мосфильм – Важный отказ от ответственности находится в нижней части этой статьи.

МУЖСКАЯ СИЛА: «ЗМЕЙ ГОРЫНЫЧ» ОТ КОНТРРАЗВЕДКИ

Таким образом, фавориты номинации — Юра Борисов, блистательно сыгравший Пушкина в «Пророке», и Евгений Цыганов за искреннюю роль в комедии «Батя 2. Дед» — остались без статуэток, что лишь подчеркнуло феноменальный ансамблевый успех «Августа».

В технических номинациях царило напряженное соперничество все тех же трех гигантов проката: «Августа», «Пророка» и фэнтези-хита «Кракен». В итоге призы распределились следующим образом:

Церемония «Золотого орла-2025» стала зеркалом современного российского кино: сильного, разного, уверенного в себе. Она показала, что зрительский успех и художественная ценность могут идти рука об руку, будь то суровая правда военной контрразведки, поэтичный бунт молодого Пушкина или сложные этические дилеммы в исторических сериалах. Вручение премии в священных стенах «Мосфильма» — символичный жест преемственности, напоминание о великой традиции, которую нынешние «кинокосмонавты» продолжают с таким блеском и талантом. Поздравляем всех лауреатов и номинантов!

Примите к сведению; Эта информация является необработанным контентом, полученным непосредственно от источника информации. Она представляет собой точный отчет о том, что утверждает источник, и не обязательно отражает позицию MIL-OSI или ее клиентов.

Источник: Киноконцерн Мосфильм – Важный отказ от ответственности находится в нижней части этой статьи.

Кинопроизводство в России появилось практически сразу после изобретения кинематографа – в 1896 году, через год после выхода на экраны в Париже фильмов братьев Люмьер. Уже в первые десятилетия ХХ века в России работало несколько киноателье, среди которых самыми известными в Москве были два ателье – Александра Ханжонкова и Иосифа Ермольева, где было создано множество популярных у зрителей немых кинолент, которые сопровождались подписями на экране и музыкой таперов в зале.

Простота и доступность этого нового вида искусства оказались востребованы после революции 1917 года. Правительство Советской России быстро оценило роль кино как мощного орудия пропаганды, и в 1919 году специальным указом национализировало все существовавшие кинопредприятия.

В первые годы советской власти перед государством стояло огромное количество важных задач, среди которых возрождение некогда цветущей киноиндустрии заняло одно из первых мест. Уже в 1922 году Декретом Совнаркома РСФСР бывшие ателье А. Ханжонкова и И. Ермольева были переданы в ведение Центрального государственного фотокинопредприятия «Госкино» в качестве соответственно Первой и Третьей кинофабрик. Но для того чтобы начать работу было необходимо иметь не только помещение, но и дорогостоящее оборудование, а также пленку, – все это практически погибло в годы Гражданской войны.

В 1923 году после капитального ремонта на Первой фабрике Госкино, размешенной в бывшем киноателье Ханжонкова на Житной улице, началась работа. Третья фабрика Госкино ( которая находилась в бывшем ателье Ермоль­ева недалеко от Брянского, ныне – Киевского вокзала) использовалась в основном как складское помещение. Многочисленные административные изменения привели вскоре к объединению Первой и Третьей фабрик в единое предприятие, которое и станет в дальнейшем Киностудией «Мосфильм».

Весной 1924 года переезд был завершен, и приказом от 15.04.24 бывшие Третья и Первая фабрики были объединены в единую Первую кинофабрику «Госкино» (объяснительная записка Главному бухгалтеру Госкино от бухг. Замятина Сергея Федоровича, РГАЛИ, ф.989, оп.1, дело 340, л.52), которая и станет в дальнейшем Киностудией «Мосфильм».

Позже официальным днем рождения студии будет решено считать 30 января 1924 года, когда на экраны вышла впервые картина директора новой киностудии – режиссера Бориса Михина – «На крыльях ввысь», рассказывающая о героизме советских летчиков и авиаконструкторов. На экраны фильм вышел 30 января 1924 года, и именно эту дату сегодня принято считать днем рождением «Мосфильма».

Небольшое ателье на Житной быстро отстраивалось и набирало серьезные темпы работы. В записке о производственной мощности Первой и Третьей фабрик отмечено, что их объединение «несомненно дало свои положительные результаты: фабрики после организационной работы приведены в относительный (возможный в их ветхом состоянии) порядок». (РГАЛИ, фонд 2498, оп.1, дело 2, стр. 41)

После ремонта Первая фабрика была признана лучшей в СССР и могла одновременно вести работу над 3 картинами. Как уже было отмечено в 1924 году на Первой кинофабрике работало всего 113 человек. Однако такой небольшой коллектив смело решался на выполнение грандиозных задач. Так, в плане работ на 1924-1925 год названы 26 картин, разбитых на несколько тематичсеких разделов, таких как история рабочего класса России, эпоха Гражданской войны, революци­онный детектив, социальная сатира. В 1925 году Михаил Капчинский, отмечал, что «центром внимания в нашей ближайшей работе – техническое улучшение … Осветительная аппаратура, свет, съемочные аппараты – вот та троица, на которой фабрика будет держать серьезный экзамен» («Советский экран», 1925, №23).

В 20-е годы на студии начали работать Сергей Эйзенштейн («Стачка» 1924, «Броненосец «Потемкин» 1925, «Октябрь» 1927), Лев Кулешов («Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» 1924, «Луч смерти» 1925), Абрам Роом («Предатель» 1926, «Третья Мещанская» 1927 ), Всеволод Пудовкин («Потомок Чингис-хана» 1928), Александр Довженко («Арсенал, 1928) и многие другие выдающиеся кинорежиссеры.

С середины 20-х годов кино безусловно становилось все более действенным инструментом государственной культурной политики и подтверждением успехов Советской России. В отчете «Совкино» в 1927 году сказано: «В огромной стране, в течение веков находившейся в порабощенном состоянии, в стране многомиллионного крестьянства, разоренного эксплуатацией помещиков и импермиалистической войной, в стране отсталой техники, при массовой неграмотности и общей некультурности – среди мероприятий, содействующих строительству социализма, – кино должно было стать орудием коммунистического воспитания широчайших крестьянских масс». («Значение кино в деревне» отчет «Совкино», 1927г, РГАЛИ, ф. 645, оп.1, д.363, л.50-51)

Но производить фильмы на небольших кинофабриках становилось все труднее, и неслучайно Эйзенштейн сравнивал «крошечное ателье на Житной улице со своими стеклянными боками с фиолетовыми занавесками» со старым фотоателье. («Киностудия «Мосфильм» «Союзинформфильм», 1982, стр.4)

Кроме этого, в конце 20-х годов в мировое кино пришел звук, и советское кинопроизводство не могло не начать работы по созданию звуковых фильмов. Для этого было решено приспособить Вторую фабрику «Совкино» (бывшее киноателье Д.Харитонова на Лесной улице, д. №27). В апреле 1930 года ее начали переоборудоть под фабрику звуковых фильмов, но оказалось, что кроме дорогостоящего оборудования требуется существенная перестройка всего здания. Кинопроизводство требовало срочного расширения.

Во второй половине 20-х годов перед правительством встал вопрос о строительстве не просто новой студии, а целого киногорода – где в одном месте удобно, компактно и целесообразно будут собраны необходимые цеха и службы, где всегда будут доступны костюмы и декорации, киносъемочная аппаратура и осветительная техника, все для монтажа пленки и печати копий для проката.

Европа такого еще не знала. Но идея витала в воздухе, и в некотором смысле аналогом такого киногорода был Голливуд, с которым познакомились молодые режиссеры Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров и оператор Эдуард Тиссэ во время поездки в США в 20-е годы. Правительство придавало новой киностудии столь серьезное значение, что проект ее строительства был включен в список важнейших объектов первой пятилетки.

Уже в начале 1927 года был объявлен конкурс «на составление проекта кинофабрики Совкино в Москве». В разъяснительной программе конкурса было отмечено, что здание кинофабрики должно иметь несколько ателье (павильонов) разделенных несгораемыми передвижными перегородками, позволяющими при необходимости их соединить и получить пространство большей площади. Перед павильонами должна быть открытая площадка для натурных съемок, причем разборные стены должны были позволить объединять ее с внутренним пространством. В программе указывалось, что под павильоном должен быть устроен бассейн глубиной 3,5 метра с окнами для подводных съемок. Перекрытие павильона должно быть спроектировано таким образом, чтобы к нему можно было подвесить систему передвижных площадок для осветительной аппаратуры.

На рассмотрение было предложено несколько проектов. Победил вариант в господствовавшем в те годы архитектурном стиле конструктивизма, отринувшем всякую декоративность ради функциональности и ясных линий. План здания отдаленно напоминал самолет: помещение руководства в центре здания – «кабина пилота», боковые павильоны №2 и №3 находились в «крыльях», главный павильон №1 и павильон №4 в «фюзеляже», монтажный цех и актерские комнаты в «хвостовом оперении».

Эти четыре павильона имели общую площадь 4629 кв.м, при этом павильон №1 до сих пор поражает своим масштабом – его площадь составляет 1819 кв. м, а высота 13 метров.

Но не только масштабы делали новую студию уникальной. Здание, строительство которого началось в 1927 году, было только первым из крупного комплекса построек, в которых должны были разместиться все цеха и службы. Студия должна была стать целым киногородом, в котором будет обеспечен полный и непрерывный цикл всего кинопроизводства. Здесь были предусмотрены склады декораций, бутафории и мебели, парк осветительной аппаратуры, малярно-художественные декоративные мастерские, актерские уборные и гримерные, режиссерские и монтажные комнаты, просмотровые залы, пошивочное ателье, столовая, медицинский кабинет, телефонная станция, пожарная служба и другие помещения. Неоспоримые преимущества такого проекта сделало в дальнейшем Мосфильм образцом для строительства других киностудий.

20 ноября 1927 года на Воробьевых горах в районе деревни Потылихи со­стоялась торжественная закладка новой кинофабрики. На пригласительном би­лете было подробно описано, как проехать и пройти к месту, где спустя не­сколько лет поднимутся корпуса киностудии «Мосфильм». В то время это была живописная окраина, где на берегу Москвы-реки любили отдыхать и гулять жители города…

В советских газетах появились многочисленные статьи с заголовками «Даешь гигант советской киноиндустрии!», «Строим Голливуд на Потылихе» и др. Так как реализации этой стройки придавалось особое значение, то первая очередь новой кинофабрики была построена уже в 1930 году. К концу января 1931 года в еще не завершенное здание началось переселение Первой и Третьей кинофабрик «Союзкино», а в начале февраля 1931 года состоялось торжественное открытие новой кинофабрики.

Сегодня «Мосфильм» — это ведущее и самое технологичное предприятие киноиндустрии России, работающее как многофункциональный киноконцерн полного цикла. На его базе создается большая часть российского кино-, теле- и видеоконтента. Технически «Мосфильм» оснащен по самым современным мировым стандартам. На территории открыт современный киноконцертный комплекс «Центр кино», который признавался лучшим кинотеатром Москвы. Также работают новые высокотехнологичные павильоны (№16 и №17) и «Дом костюма и реквизита». Кроме того, «Мосфильм» это и популярный туристический объект! В музее концерна хранятся раритетные коллекции автомобилей и декораций. Билеты на экскурсии раскупаются за считанные минуты. Студия регулярно принимает индустриальные события, здесь проводятся всероссийские премьеры фильмов и сериалов, национальные премии, культурные и научные мероприятия. Киноконцерн «Мосфильм» является государственным предприятием и осуществляет деятельность полностью на собственные средства.

Примите к сведению; Эта информация является необработанным контентом, полученным непосредственно от источника информации. Она представляет собой точный отчет о том, что утверждает источник, и не обязательно отражает позицию MIL-OSI или ее клиентов.

Источник: Киноконцерн Мосфильм – Важный отказ от ответственности находится в нижней части этой статьи.

Примите к сведению; Эта информация является необработанным контентом, полученным непосредственно от источника информации. Она представляет собой точный отчет о том, что утверждает источник, и не обязательно отражает позицию MIL-OSI или ее клиентов.

Источник: Киноконцерн Мосфильм – Важный отказ от ответственности находится в нижней части этой статьи.

Примите к сведению; Эта информация является необработанным контентом, полученным непосредственно от источника информации. Она представляет собой точный отчет о том, что утверждает источник, и не обязательно отражает позицию MIL-OSI или ее клиентов.

Источник: Киноконцерн Мосфильм – Важный отказ от ответственности находится в нижней части этой статьи.

Примите к сведению; Эта информация является необработанным контентом, полученным непосредственно от источника информации. Она представляет собой точный отчет о том, что утверждает источник, и не обязательно отражает позицию MIL-OSI или ее клиентов.

Источник: Киноконцерн Мосфильм – Важный отказ от ответственности находится в нижней части этой статьи.

Примите к сведению; Эта информация является необработанным контентом, полученным непосредственно от источника информации. Она представляет собой точный отчет о том, что утверждает источник, и не обязательно отражает позицию MIL-OSI или ее клиентов.

Источник: Киноконцерн Мосфильм – Важный отказ от ответственности находится в нижней части этой статьи.

Примите к сведению; Эта информация является необработанным контентом, полученным непосредственно от источника информации. Она представляет собой точный отчет о том, что утверждает источник, и не обязательно отражает позицию MIL-OSI или ее клиентов.